Matjaž Geder je likovni pedagog, ki svojega poklica učitelja likovne vzgoje ne razume zgolj kot službe, temveč dobesedno kot poklic, torej kot tisto delo, h kateremu je bil spričo različnih okoliščin naravnost poklican, da ga opravlja. Kot izjemno natančen opazovalec umetnin in bralec tekstov se Geder posebej pripravlja na svoje učne ure in likovne delavnice. V priprave na učne ure vlaga ogromno prostega časa, vse z očitnim namenom, da bi karseda prepričljivo in uspešno pripravil učence na neposredno srečanje in individualno spoznanje magije likovne umetnosti. Matjaž Geder se namreč kot človek in kot likovni pedagog globoko zaveda, da lahko dolgočasna predstavitev stvari vpliva na dojemanje same stvari. Tako lahko otrok razvije takšen odpor do obravnavane stvari, da se je bo v velikem loku izognil tudi, ko odraste; povezal jo bo s skrajno pustimi in dolgočasnimi spomini.
Geder se ob svojem uspešnem pedagoškem delu zelo uspešno ukvarja tudi z grafiko. Čeprav je njegova osnovna likovna namera izrazito intimna, saj dela te grafike predvsem zase in v popolni odsotnosti kakršnekoli agresivne in vsiljive samopromocije, je njegovo delo bilo po naključju opaženo tudi s strani različnih likovnih kritikov in galerij, čemur so sledila vabila na številne samostojne in skupinske razstave doma in v tujini.
Osnovni motiv njegovega likovnega ustvarjanja je takšen, s kakršnim se grafik srečuje v svojem poklicu – pomenska presečišča med poučevanjem, ustvarjanjem in otroško subjektivnostjo, ki ji Geder da največ poudarka. To subjektivnost Geder interpretira tako, kakor jo vidi in razume sam – ujeto v različnih, največkrat konfliktnih presečiščih izobraževalnega sistema. Njegova dela so fragmentirani utrinki premisleka o svetu tesnobe ter notranjih in zunanjih konfliktov. Kot pozoren opazovalec lahko grafik te konflikte najbolj ustrezno razbere ravno skozi otroško likovno ustvarjalnost, se pravi skozi jezik, ki je najbolj neposreden, a je v 21. stoletju postal tudi najbolj enigmatičen, in v času, v katerem je mladostniška komunikacija, zazipana v dvovrstičnice in nadomestke medmetov kot so OMG, WTF in LOL, tudi nekaj povsem nepotrebnega in dolgočasnega ravno zaradi svoje pregnantnosti s smislom, za katerega sprejetje in razumevanje je potreben čas, saj se tako samozavedanje, kakor tudi občečloveški odnosi gradijo skozi kategorijo časa.
Vsak izmed nas je bil naučen, da se od njega pričakuje, da je nekaj posebnega, ravno s tem pa so naše želje in teleologija našega razvoja postali prav nič izjemni, temveč prej uniformni. Sodobnost nas sili v ignoriranje in prehitevanje lastnega časa in iskanja prisilne sreče, nenehne vzhičenosti bogastva, standardizirane lepote in večne mladosti, pri čemer so izločeni vsi tisti, ki teh rezultatov ne dosegajo ali pa jim enostavno ni prav nič mar zanje. Tisti, ki si prizadevajo najti pot do izvornega bivanja, so prej ali slej posmehljivo in omalovažujoče označeni kot čudaki in potisnjeni na samo margino reklamne industrije. Da bi človek postal zanesljiv in zvest potrošnik, je potrebno sesuti kulturo kot temelj civilizacije. Znameniti verz »we don’t need no education«, ki ga najdemo v pesmi Another Brick in the Wall skupine Pink Floyd, je bil izvorno mišljen kot sarkazem, a je v 21. stoletju postal deziderat. Izobrazba in kultura za doseganja svojih warholovskih petnajst minut slave nista potrebni oziroma je celo zaželjeno, da ju ni. Nikomur se namreč ne gospoduje lažje kot tistemu, ki prezira in sovraži kulturo. Kultura namreč ni polje popolne svobode, pač pa polje reda in dialoga, znotraj katerega nikoli ne more priti do javnih samoponiževanj, kakršne lahko srečamo v različnih resničnostnih šovih. Madžarski filozof Béla Hamvas je v svojem delu Pathmos opozoril, da je kitajska pismenka za svet ista kot za smet. Geder nam s svojimi monotipijami govori ravno o tej mladostnikovi morbidni in tesnobni prepoznavi sveta kot smeti in iskanju pristno svojega mesta v njem. Pričevanja o lastnem iskanju identitete in dokazovanju svoje navzočnosti v tem svetu nam kažejo tudi grafizmi ali vrezi imen, kot sta to recimo »Nino« in »Luka«.
V tem smislu lahko razumemo tudi Gederjeve odtisnjene pečatnike šolskih klopi, ki nas na prvi pogled spominjajo na lebdeča plovila ali lebdeče sarkofage, postavljeni v širše kulturološke koordinate pa nas spomnijo na multiplicirane Noetove barke s freske Potop Paola Uccella. Šolska klop postane metafora – ker pač trenutno ni bolj ustrezne – za Noetovo barko, katero želi učenec napolniti z vsem tistim, kar hoče sam rešiti pred potopom. Seveda v tem primeru ne gre za živalske pare, temveč tovor te barke predstavljajo vse dragocene, samosvoje in ranljive misli, ki jih mladostnik hoče rešiti pred tem svetom ter se skupaj z njimi odpraviti na pot iskanja ustreznega kopna, kjer bi bilo mogoče začeti znova. Toda te mize – barke se multiplicirajo, tako da se v nekem čudnem prostoru srečajo v smislu svojevrstne jate različnih, najbolj osebnih želja in upanj.
Gederjev cikel z naslovom Ain’t No Cure For Love je povzet po pesmi Leonarda Cohena. Na teh listih vidimo okorni posnetek Amorja s Caravaggiove slike Amor zmagovalec, kar nam zelo zgovorno kaže, s čim so izpolnjene barke upanja, saj tako za nebeško kot za posvetno ljubezen človek ne more biti sam. Svet, ki ga želijo te imaginarne barke zapustiti in prepustiti končnemu potopu, nam zelo nazorno izražajo ornamentalno odtisnjene tablice tablet z napisom Xanax, ki označuje tablete proti tesnobi, stresu in paničnim napadom. Ne gre prezreti, da je na njegovih grafikah naslov tablet izpisan kot logotip firme in ne toliko kot naslov dela. Ko se v njegovih delih izjemoma pojavi portret, se pojavi tako, da nezmotljivo spominja na Krik Edwarda Muncha. Na paradoksalen način pa je ta krik hkrati tudi edino, kar je na Gederjevem portretu živo, saj je celotna glava pogreznjena v umetno otrplost in že s svojo okroglo obliko nakazuje obliko tablete.
Geder za ozadje svojih grafik pogosto uporablja tudi znameniti prizor iz Peter Weirovega filma Društvo mrtvih pesnikov. Prizor, ki je bil v filmu uporniški, postane z Gederjevo interpretacijo nekaj povsem drugačnega. Šolske uniforme v njegovih delih namreč zlahka zamenjamo za poslovna oblačila, mlade upornike pa za japije. V Gederjevi interpretaciji sveta je tako tudi upor proti inštitucijam nadzorovan in sproduciran, očitno z namenom, da se tudi na takšen način iz upornikov naredijo tako potrošniki, kakor tudi popularni in uspešni prodajalci nepotrebne krame na debelo in drobno.
Monotipije Matjaža Gederja so majhnih dimenzij. S tem nakazujejo na poseben intimizem, ki ga grafik vzpostavlja do svojih del. Vendar pa je ta intimizem prikrit, saj lahko ta majhna dela razumemo tudi v smislu zidu, oziroma natančneje rečeno, v smislu Arhimedove krožnice, ki si jo Geder izrisuje okrog svojega življenja. Ta ris je predvsem njegov etični ris, znotraj katerega ni sledenja ne konstrukcije posameznih nazorov. Svetova sta očitno dva. Enega si moramo medsebojno deliti, saj drugače ne gre. To je tisti svet, ki je po Béli Hamvasu istoveten smeti, drugi svet pa je izključno grafikov osebni svet. Geder je tukaj postavljen v nehvaležno, skoraj shizofreno vlogo. Nobeden od teh dveh svetov namreč ne more obstajati povsem neodvisno od drugega sveta, ne da bi pri tem postal bodisi utopija bodisi distopija. Tisto, kar je v tem nepopolnem razcepu pristno Gederjevo, je hkrati tisto, kar je tudi najbolj provokativno. Izza njegovih del se ne kaže nobeno hlepenje po slavi in podobnih uničujočih hrepenenjih, ki jih je grafik razbral kot zgolj varljive in smrtonosne prikazni. Prav tako se v njegovih delih ne kaže želja po nečem, temveč se kaže izpolnitev tistega, povsem navadnega, skromnega in nepretencioznega življenja, ki mu predstavlja najvišjo obliko človeškega bivanja. Nenazadnje je ravno takšno, povsem navadno življenje tisto, zaradi katerega je Homerjev Odisej prestajal različne nevarnosti in tegobe dolgih deset let. Del našega kolektivnega spomina je samo njegovo potovanje, ne pa tudi čas po njegovi vrnitvi. Ko se je Odisej naposled vrnil domov, se je njegovo potovanje, ki je hkrati tudi občečloveško potovanje, končalo. Od tam naprej se začne tisto osebno bivanje, ki ni in ne more biti predmet makrozgodovinskih raziskav. Od tam naprej se začne navadno življenje, tisto, širši javnosti povsem nezanimivo, pa vendar…
Robert Inhof