Dr. Robert Inhof: Enkratne stiske, Monotipije Matjaža Gederja (Likovne besede, št.42, 2016)

Robert Inhof

Enkratne stiske

Monotipije Matjaža Gederja

 

Matjaž Geder je likovni pedagog, ki svojega poklica učitelja likovne vzgoje ne razume zgolj kot službe, temveč dobesedno kot poklic, torej kot tisto delo, h kateremu je bil zaradi različnih okoliščin naravnost poklican, da ga opravlja. Kot izjemno natančen opazovalec umetnin in bralec tekstov se Geder pripravlja na svoje učne ure in likovne delavnice (na Osnovni šoli II v Murski Soboti in v Galeriji Murska Sobota), da bi karseda  uspešno pripravil učence na neposredno srečanje in individualno spoznanje magije likovne umetnosti. Rezultat tega dela so številna priznanja in nagrade, ki so jih njegovi učenci prejeli na različnih razstavah po Sloveniji. Matjaž Geder je bil tudi član gornjeradgonske gledališke skupine Ars Altera Pars, v sklopu katere je nastopal v performansih, kratkih filmih in lutkovnih predstavah. Ob tem se je vseskozi ukvarjal tudi z grafiko.  Glede grafike ni imel kakih velikih pričakovanj, povsem je bil zadovoljen, če je razstavljal na kakih manjših razstaviščih. Vendar so se njegove grafike ravno preko takšnih majhnih razstav izkazale kot pomembne, izvirne in nespregledljive.

Zgodilo se je torej nekaj, česar Geder ni imel v načrtu, prav tako pa tudi ni bil to njegov glavni cilj ali namen. Čeprav je osnovni, ne le format, temveč tudi likovni izraz njegovih monotipij izrazito intimen, saj je delal monotipije predvsem zase, je bilo njegovo delo opaženo s strani različnih likovnih kritikov in galerij, čemur so sledila vabila na številne samostojne in skupinske razstave doma in v tujini. Tako ga je leta 2014 Mednarodni grafični likovni center poslal v Sofijo na 7. mednarodni grafični bienale, temu je leta 2015 sledilo vabilo v tržaško galerijo Minu Mu, leta 2016 pa vabilo na III. Valvasorjeve mednarodne grafične dneve in samostojna razstava v mali galeriji Galerije Murska Sobote (22. 9.–9. 11. 2016).

Osnovni motiv njegovega likovnega ustvarjanja je tisti, s katerim se Geder srečuje v svojem poklicu – pomenska in eksistencialna presečišča med poučevanjem, ustvarjanjem in otroško subjektivnostjo, ki ji da Geder največ poudarka. To subjektivnost Geder interpretira tako, kakor jo vidi in razume sam – ujeto v različnih, največkrat konfliktnih presečiščih izobraževalnega sistema in posameznikovega doma. Topografsko sodijo njegova dela v neki fiktivni medprostor, ki ni ne šola ne dom. Hkrati je ta fiktivni medprostor izrazito negativno kontaminiran z obema omenjenima kategorijama. Njegova dela so fragmentirani utrinki premisleka o svetu tesnobe, frustracije ter notranjih in zunanjih medosebnih konfliktih. Ti odnosi so v bistvu predstavljeni kot ne-odnosi, kot paranoidna igra, pri kateri na koncu vedno nekdo izgubi vse. Medtem ko zmagovalcem, ki so v množini, ostaneta napuh in privoščljiv nasmeh, ostane poražencu zgolj turobno oprezovanje in izpraševanje lastne vésti in lastnih dejanj.

Geder kot pozoren opazovalec lahko te konflikte najbolj ustrezno razbere prav skozi otroško likovno ustvarjalnost, se pravi skozi govorico, ki je najbolj neposredna. Grafik jo razkriva kot govorico, ki je to dokončno prenehala biti, natanko na takšen način, na kakršnega je v njegovem likovnem svetu tudi verbalna komunikacija prenehala biti komunikacija sploh. Takšen nadomestek govorice se skrči na dvovrstičnice in okrajšave medmetov, kot so OMG, WTF in LOL, ali na všečke na Facebooku, ki za tistega, ki jih da ali ne, in za tistega, ki jih sprejme ali ne, pomeni v doživljajskem smislu skorajda enako, kot je nekoč pomenil cesarjev znak, ki je odločal, ali naj premagani gladiator preživi ali ne. Govorica torej postane oropana vsakršne radovednosti in pregnantnosti s smislom, postane le bolj ali manj nesmiselno spuščanje zvokov, katerega namen je edino ta, da sta tišina in praznina vsaj malo bolj živi, četudi je ta živost le izraz stanja, ki je tik pred klinično smrtjo. Namen Gederjevih monotipij pa je ponovna vpeljava govorice in komunikacije, pa naj bo njen izraz še tako tesnoben.

V tem smislu sta za Gederjevo ustvarjanje značilna tudi spreminjanje identitete ali vpeljava nečesa, čemur bi lahko rekli mini teater narobe sveta, saj v procesu ustvarjanja učitelj postane dijak, imaginarna učilnica pa postane povsem odtujen klavstrofobični in zatohli prostor. Takšnega prostora ne morejo osvežiti niti osvežilci zraka, ki jih srečamo na njegovih posamičnih delih (Fresh/Borderline, 2013) in ki s svojo obliko smrečice tako varljivo spominjajo na božična drevesa ter s tem na družinski praznik, katerega razkrivajo kot zatohlega in dobesedno smrdečega. V medprostoru Gederjevega mini teatra se medsebojno stikajo učilnica, svet in dom, in to tako, da nobena od teh stvari ne izraža samega sebe, temveč vsaka stvar postane nekaj, kar po svojem bistvu ni. Vse skupaj pa postane celica z zidovi iz stekla, ki je postavljena na oder kot mini teater paranoičnega spektakla, ki je umeščen v velik in okrogel teater življenja. Pri tem gre za hibrid narobe sveta, ki v nasprotju s srednjeveškimi karnevali ne traja le en dan, pač si – kot hibrid – prilasti celoten koledarski čas. Narobe svet postane normalni svet, resnični svet postane lažni svet, in oba svoje pozicije ne menjata več niti en sam dan. To je svet, za katerega Guy Debord pravi: »V svetu, ki je postavljen na glavo, je resnično trenutek lažnega.«

Gederjev mini teater je tako izpostavljen načelu opazovanja in nadzorovanja. Kot takšen je simbolično podoben steklenemu terariju ali telefonski govorilnici. Pri tem pa je princip opazovanja in nadzorovanja povsem drugačen, kakor je to bil recimo pri Panoptikonu Jeremyja Benthama. Medtem ko je bil Benthamov Panoptikon zasnovan tako, da je en »vseviden« čuvaj lahko hkrati nadzoroval vse jetnike, pa pri Gederjevem mini teatru vsi (ne-jetniki) lahko nadzorujejo enega jetnika. Gederjeva razstava z naslovom Enkratne stiske tako postane predstava. Enkratne stiske niso stiske, ki bi bile enkratne v časovni perspektivi. To niso stiske, ki bi se pojavile zdaj in potem nikoli več, ampak se določilo »enkratne« nanaša na intenzivnost teh stisk, ki pa so prav tako določene v množini, in ne v ednini.

Enkratne stiske se izražajo v alternativi ali – ali, pri čemer je vseeno, za kateri pol alternative se grafik odloči, saj sta oba pola enako pogubna. To je razvidno iz monotipij (Praskec & Srbež), ki kažejo mrežo, ki nas spominja na različne igrice, in pri katerih je v ozadju silhueta mačke, ki lovi svoj rep. To dejanje prav gotovo ni alegorija življenja v smislu nenehne živosti in gibanja, »kolesa, na katerega se ne prime mahovina«, temveč je alegorija nikoli zaključenega sizifovskega početja. To nam izražajo tudi nekatere druge monotipije (Trd bonbon, Delavka), na katerih so v posamezne kvadrate koordinat zajeti krožci in križci. Predvsem križci izražajo podpis nepismenega človeka in tudi nekoga, ki je enostavno prečrtan ter s tem iz takšne ali drugačne igre tudi dokončno izključen. Edino uteho tukaj in tudi v njegovih drugih delih  predstavlja podoba čebele, ki je v Gederjevem osebnem in bizarnem mini teatru hkrati tudi edino pozitivno bitje in znamenje.

Gederjeve monotipije govorijo tudi o napuhu, ki je univerzalna in vsem pripadajoča kategorija. Natančneje, o polomiji in kazni, ki sledita napuhu. Napuh, ki so ga stari Grki imenovali hybris, srednjeveški teologi pa so ga kot Superbio umestili med sedem naglavnih grehov, ima vedno pogubne posledice, pri katerih, kot to vidimo na primer pri mitološkem Ikarju ali svetopisemskem Adamu, je končni rezultat povsem drugačen od pričakovanega. Ikar pade v morje, Adam in Eva, ki sta mislila, da sta enaka Bogu, pa sta bila izgnana iz Raja v svet, kjer ju ni čakalo nič drugega kot delo v potu svojega obraza, bolezen, staranje in smrt. Na nekaterih Gederjevih monotipijah vidimo v ozadju odtisnjene koncentrične kroge, ki nas spominjajo na kolobarje na vodi, vzvalovano površino in bežno tudi na prstne odtise. Izjemno učinkovito je kolobarje na vodi kot alegorijo slave, katere spremljevalec je napuh, uporabil Shakespeare v svojem Henriku VI., kjer v prvem prizoru drugega dejanja (v prevodu Mateja Bora) pravi:

»Slava je kakor kolobar na vodi,

ki se ne neha širiti, dokler

ne gre predaleč in se v nič razblini

Šele po polomu naduteža in njegovem razblinjenju v nič se napuh pokaže kot napuh. Prej se kaže zgolj kot častihlepje ali namišljena slava. V Evangeliju po Mateju pa beremo: »Kajti kaj koristi človeku, če si ves svet pridobi, svoje življenje pa zapravi?« (Mt 16,21). Napuh je pri Gederju tista vsenavzoča in destruktivna sila, ki vseskozi uničuje in zapravlja življenja ter človeka potiska v osamitev, kjer je podvržen posmehovanju. Pri tem je povsem vseeno ali gre za napuh bogataša, zvezdnika, vaškega učitelja ali grafika samega. Napuh je torej tisto, kar povsem uniči komunikacijo, saj na mesto dialoga postavi monolog. Je tisto, kar želi privlačiti poglede, ne da bi samo katerega vrnilo.

Človeški prstni odtisi so enkratni in nespremenljivi skozi vse življenje, posameznika naredijo bolj prepoznavnega kot njegov obraz. Gledalcu, ki ni izobražen v forenzični stroki, se vsi prstni odtisi zdijo zelo podobni, medtem ko se mu obrazi posameznikov zdijo med seboj zelo različni, a le dotlej, dokler med seboj primerja fotografiji dveh posameznikov. Bolj ko se veča število fotografij posameznikov, ki jih med seboj primerja, bolj si ti postajajo podobni.

Sodobni čas nas sili v ignoriranje in prehitevanje svojega osebnega časa in iskanje prisilne sreče, nenehne vzhičenosti, bogastva, standardizirane lepote in večne mladosti, pri čemer so izločeni vsi tisti, ki teh rezultatov ne dosegajo ali pa jim mogoče tudi ni prav nič mar zanje. Tisti, ki si prizadevajo najti pot do izvornega bivanja, so prej ali slej posmehljivo in omalovažujoče označeni kot čudaki in kot povsem nekoristni ter s tem nezanimivi, potisnjeni na obrobje reklamne industrije. Da bi človek postal zanesljiv in zvest potrošnik, je potrebno izničiti kulturo kot temelj civilizacije. Znameniti in spevni verz »We don’t need no education«, ki ga najdemo v pesmi Another Brick in the Wall skupine Pink Floyd, je bil mišljen kot sarkazem, a je videti, da je v 21. stoletju postal deziderat. Izobrazba in kultura za doseganje svojih warholovskih petnajstih minut slave nista potrebni oziroma je celo zaželeno, da ju ni. Nikomur se namreč ne gospoduje lažje kot tistemu, ki prezira in sovraži kulturo. Kultura ni polje popolne svobode, pač pa polje reda in dialoga, znotraj katerega nikoli ne more priti do javnih samoponiževanj, kakršne lahko srečamo v resničnostnih šovih.

Spodbujanje nezainteresiranosti za kulturo in duhovna pasivizacija sta v časovni perspektivi precej hujši kot uničevanje umetnin, kakršno se dogaja na Bližnjem vzhodu, in hkrati tudi hujši od vseh ikonoklazmov, ki jih je doživela Zahodna Evropa, saj so vsi ikonoklasti doslej prav s svojim početjem govorili o tistem, kar David Freedberg imenuje moč podob. Ko je Martin Luther ustavil ikonoklastična divjanja v Wittenbergu, je zelo zvito idolatrije obtožil same ikonoklaste, saj je po njegovem močna krščanska vera tista, ki se upira čaščenju, kakršnega lahko povzročijo slike in skulpture. Po Luthrovem mnenju pa prav tisti, ki razbijajo podobe, s tem kažejo, da so skušnjavi podlegli ter da je njihova vera tako šibka, da imajo podobe nad njimi popolno oblast. Sodobna pasivizacija v sicer podobokratskem svetu je od vseh ikonoklazmov hujša prav zaradi tega, ker na paradoksalen način trajna podoba zanjo ne obstaja, saj je na njeno mesto stopila podoba, ki postane stara in odvečna skorajda že v tistem trenutku, v katerem se pojavi. Te hitro menjajoče se podobe na različnih elektronskih zaslonih pa na koncu povzročijo psihično izčrpanost, razrvanost in dolgčas. Pošasti pa se rojevajo iz dolgčasa in bivajo v svetu, v katerem je dovoljeno prav vse.

Madžarski filozof Béla Hamvas je v delu Pathmos opozoril, da je kitajska pismenka za svet ista kot za smet. Geder nam s svojimi monotipijami govori ravno o mladostnikovi zavrženosti, o morbidni in tesnobni prepoznavi sveta kot smeti in iskanju pristno svojega mesta v njem. Pričevanja o lastnem iskanju identitete in dokazovanju svoje navzočnosti v tem svetu nam kažejo tudi grafizmi ali vrezi imen, kot sta to recimo »Nino« in »Luka«. Zgolj dve imeni brez priimkov, ki krčevito izražata, da sta bila nekoč tukaj dva učenca, ki sta bila živa in sta pustila vpraskano vsaj neko sled na zidovih. V tem smislu lahko razumemo tudi Gederjeve odtisnjene pečatnike šolskih klopi, ki nas na prvi pogled spominjajo na lebdeča plovila ali lebdeče sarkofage, postavljeni v širše kulturološke koordinate pa nas spomnijo na multiplicirane Noetove barke s freske Potop Paola Uccella. Šolska klop postane metafora – ker pač trenutno ni bolj ustrezne – za Noetovo barko, katero želi učenec napolniti z vsem tistim, kar hoče sam rešiti pred potopom. Seveda v tem primeru ne gre za živalske pare, temveč tovor te barke predstavljajo vse dragocene, samosvoje in ranljive misli, ki jih mladostnik hoče rešiti pred tem svetom ter se skupaj z njimi odpraviti na pot iskanja ustreznega kopna, kjer bi bilo mogoče začeti znova. Toda te mize – barke se multiplicirajo, tako da se v nekem čudnem prostoru skupnega iskanja in hrepenenja srečajo v smislu svojevrstne jate različnih, najbolj osebnih želja in upanj. Tako ni naključje, da na teh monotipijah vidimo tudi odtisnjene pečatnike fontane. Fontana ni odtisnjena po naključju, saj ne gre za navadno fontano kot objekt, pač pa za fontano, ki simbolizira vodnjak življenja.

Vsepovsod navzoč in tako rekoč vseviden in vseveden je na Gederjevih monotipijah napis Xanax, ki označuje tablete proti tesnobi, stresu in paničnim napadom. Ne gre prezreti, da naslov tablet ni izpisan kot logotip firme, ampak kot parafraza logotipa, kot da bi bil odtisnjen na zastavico ali vzglavnik, in s tem deluje celo igrivo. Vendar pa je ta igrivost varljiva, saj ne gre za dejansko igrivost in spontanost, temveč za tisto, kar Umberto Galimberti imenuje »farmakološka vedrina«, Xanaxova noč pa govori o umetnem spancu brez sanj. Gederjev cikel z naslovom Ain’t No Cure For Love je povzet po pesmi Leonarda Cohena. Na teh listih vidimo okorni posnetek Amorja s Caravaggiove slike Amor vincit omnia (1601-02), kar nakazuje, s čim so zapolnjene barke upanja, saj tako za nebeško kot za posvetno ljubezen človek ne more biti sam. Caravaggiov Amor je prikazan kot zmagovalec nad vsemi stvarmi: glasbo, geometrijo, astronomijo, vojsko, oblastjo in tuzemsko slavo. Hkrati pa njegovo ime (a-mors) kaže na negacijo smrti. Pri Gederju je Caravaggiov Amor vse prej kot to. Vsi atributi aktivnega in pasivnega življenja so povsem zakriti s psevdo logotipom Xanaxa, ki s svojo intenzivnostjo dominira čez celotno slikovno polje. Nekoč zmagoviti Amor pa se je spremenil ali razblinil v komaj prepoznaven privid, stisnjen v sendvič med pretisni omot in psevdo logotip Xanaxa. Tukaj Amor ni noben zmagovalec, je zgolj bledični luzer, potisnjen v ozadje.

Ko se v Gederjevih delih izjemoma pojavi portret (Pillhead, 2013), se pojavi tako, da nezgrešljivo spominja na Krik Edwarda Muncha. Na paradoksalen način pa je ta krik hkrati tudi edino, kar je na Gederjevem portretu živo, saj je celotna glava pogreznjena v umetno otrplost in že s svojo okroglo obliko nakazuje obliko tablete. Figura je podobna skulpturi, znotraj katere je ujeto živo bitje, za katero nihče sploh ne ve, da obstaja, oziroma je ujeto v nekaj, kar spominja na Falarisovega medeninastega in votlega bika, v katerega je tiran zapiral obsojence, pod njim pa dal zakuriti ogenj, tako do so se kriki žrtve navzven slišali kot bikovo mukanje. Človek v Gederjevem svetu ni torej nič drugega kot lutka, animirana s kemičnimi sredstvi, je kemični robot, ki lahko nase opozori samo s krikom, ki pa se povsem izgubi v kakofoniji vseh ostalih zvokov.

Beseda Xanax je palindrom in ostaja ista, če jo beremo od leve proti desni ali od desne proti levi. Tri osrednje črke niso zgolj tri naključne črke, ki se dajo smiselno razbirati z obeh strani, temveč gre za ime Ana, ime grafikove hčerke. Srček iz logotipa plenic Pampers deluje kot sponka, ki povezuje črki a in n. Tudi takrat, ko na njegovih delih ne najdemo neposredno odtisnjenega logotipa Xanax, je ta vseskozi prisoten v smislu pretisnih omotov ali blisterjev. Pretisni ovoji delujejo kot zid, ki je poln oči brez obraza. S svojo številnostjo nam kažejo na horror vacui, torej strah pred praznim prostorom, ki se kaže v dosledni zapolnitvi še tako majhnega prostora na slikovnem polju, najpogosteje pa je izraz umetnikove tesnobe, melanholije in psihične nestabilnosti. Ta pavji rep pretisnega omota tablet kot oči zasleduje in ocenjuje vsak gib, prav tako pa tudi daje na tehtnico gledalčeve najbolj osebne in v skladu s tem tudi najbolj eksistencialne misli. Te oči so v bistvu blokada in brisalo, ki vpeljuje avtocenzuro in hoče ustvarjalca vključiti v natančno določen in zniveliran kalup, natanko tako kot proizvajalec vtisne tableto v pretisni omot. Zalezujoče oči postanejo zasledovalčev čip.

Včasih čez ornamentalne pretisne omote Geder odtisne besedi Happy Birthday. Pri tem so črke Happy Birthday podobne tipografiji logotipa coca-cole, se pravi predmeta, ki ga je temeljito izkoristil Andy Warhol, ki je menil, da je coca-cola znak demokratičnosti, enakosti med ljudmi, saj imata povsem enako steklenico coca-cole v svojem hladilniku predsednik in navaden državljan ZDA. Matjaž Geder vse skupaj ironizira tako, da mu coca-colo nadomesti Xanax, kot da bi hotel reči: »Vsak ima svoj, povsem enak Xanax.« Besedi Happy Birthday, ki sta odtisnjeni čez pretisne omote, ne govorita le o prisiljenosti, zlaganosti in avtomatičnosti rojstnodnevnih voščil, temveč – ker je referenca teh voščil prav rojstni dan – vidi grafik v tej čestitki slabo prikrit očitek, ki slavljencu v bistvu šepeta, da bi bilo boljše, če se nikoli ne bi rodil.

Na monotipiji z naslovom Hvalnica norosti Geder upodobi nakupovalno vrečko, v zgornjem levem kotu pa svetopisemsko svarilo o metanju biserov svinjam (Mt 7,6). Pri Erazmovi Hvalnici norosti si je Norost sama nadela kapo s kraguljčki in hvalila samo sebe. Nakupovalna vrečka tukaj ne predstavlja več same sebe, ampak je predstavljena kot metafora za kapo s kraguljčki, za pokrivalo, ki je dvorskega norca varovalo in mu omogočalo, da je vladarju nekaznovano govoril, kar si je zaželel. Vrečka, poveznjena na glavo, se v vsakdanji frazeologiji – »daj si vrečko na glavo«, »najraje bi si dal vrečko na glavo« – uporablja kot nasvet nekomu ali pa kar samemu sebi ter označuje željo po tem, da nekdo zaradi lastne grdote, neznosnosti ali sramu obmolkne in se naredi nevidnega. Pri Gederju pa prav vrečka, ki kot statusno in simbolno pokrivalo čaka, da si jo kdo povezne na glavo, omogoči nekaznovano govorico. Govorec je kot v otroški igri »na varnem«, zaščiten pred kakršno koli kaznijo, saj mu prav to pokrivalo daje pooblastilo, da interpretira tudi, kaj so biseri in kaj svinje. Ne norec, pač pa vživljanje v personifikacijo Norosti, je tista pozitivna posvetitev, ki grafika ne dela strogega in maščevalnega razsodnika, ampak mu omogoča duhovito posmehovanje vsemu, tudi samemu sebi, saj, kot pravi Erazem Rotterdamski: »Kaj zato, če ti ves teater žvižga? Si ploskaš pač sam! Pravice do tega pa ti ne daje nikdo drug nego Norost!« Vrečka, ki čaka, da si jo nekdo povezne na glavo, tako ni več simbol sramote in izraz želje po začasnem ali trajnem izginotju, temveč možnost želje po lastni navzočnosti.

Monotipije Matjaža Gederja so majhnih dimenzij. S tem nakazujejo na poseben intimizem, ki ga grafik vzpostavlja do svojih del. Vendar pa lahko ta majhna dela razumemo tudi v smislu zidu oziroma – natančneje rečeno – v smislu Arhimedove krožnice, ki si jo Geder izrisuje okrog svojega življenja. Ta ris je predvsem njegov etični ris, znotraj katerega ni sledenja ne konstrukcije posameznih nazorov. Svetova sta očitno dva. Enega si moramo medsebojno deliti, saj drugače ne gre. To je tisti svet, ki je po Béli Hamvasu istoveten smeti, drugi svet pa je izključno grafikov osebni svet. Geder je tukaj postavljen v nehvaležno, skoraj shizofreno vlogo. Nobeden od teh dveh svetov namreč ne more obstajati povsem neodvisno od drugega, ne da bi pri tem postal bodisi utopija bodisi distopija. Tisto, kar je v tem nepopolnem razcepu pristno Gederjevo, je hkrati tisto, kar je tudi najbolj  provokativno. Izza njegovih del se ne kaže nobeno hlepenje po slavi in podobnih uničujočih hrepenenjih, ki jih je grafik razbral kot zgolj varljive in smrtonosne prikazni. Prav tako se v njegovih delih ne kaže želja po nečem, temveč se kaže izpolnitev tistega povsem navadnega, skromnega in nepretencioznega življenja, ki mu predstavlja najvišjo obliko človeškega bivanja. Ne nazadnje je prav takšno, povsem navadno življenje tisto, zaradi katerega je Homerjev Odisej prestajal različne nevarnosti in tegobe še dolgih deset let po Trojanski vojni. Del našega kolektivnega spomina je samo njegovo potovanje, ne pa tudi čas po njegovi vrnitvi. Ko se je Odisej naposled vrnil domov, se je njegovo potovanje, ki je hkrati tudi občečloveško potovanje, končalo. Od tam naprej se začne osebno bivanje, ki ni in ne more biti predmet makrozgodovinskih raziskav. Od tam naprej se začne navadno življenje, tisto, širši javnosti povsem nezanimivo, za posameznika pa izredno pomembno, saj pri tem napuh ostaja izven risa osebnega življenja.

Monotipija z naslovom Navadno življenje, ki je nastala leta 2016 na 3. Valvasorjevih mednarodnih grafičnih dnevih na gradu Bogenšperk, ne prikazuje odtisov rok, pač pa ogromne črne podplate. Kazanje podplatov ima v likovni umetnosti najpogosteje negativni pomen, saj je tisti, ki kaže podplate, postavljen v horizontalo, kar pomeni, da gre za mrliča. Andrea Mantegna je na svoji sliki Objokovanje Kristusa (ok. leta 1480) predstavil Kristusovo telo v perspektivični skrajšavi. Kristus kaže gledalcu svoja ranjena stopala, gledalec pa dobi občutek, da tudi sam stoji pred mrliškim odrom, na katerega je položeno Kristusovo telo. Sorodno podobo trupla najdemo tudi na naslovnici Vezalovega dela De humani corporis fabrica, ki jo je leta 1543 v Baslu natisnil Johannes Oporinus, ali na Rembrandtovi sliki Anatomija doktorja Deymana iz leta 1656, kjer je gledalec postavljen neposredno pred mrtvečeve podplate, ki jih v bistvu opazi prej kot obraz pokojnika, na katerem se opravlja disekcija. V Vezalovem in Rembrandtovem primeru podplatov ne kaže inkarnirani Bog, pač pa človek, in še to ne kakršen koli človek, temveč zločinec. Disekcije so se opravljale enkrat na leto in javno. Objekt disekcije, ki je v anatomskih teatrih 17. stoletja predstavljal spektakel in zabaven družbeni dogodek, je bil vedno usmrčeni kriminalec, za katerega je disekcija predstavljala kazen v kazni. Disekcije so bile časovno postavljene v čas okrog karnevalov, ko so bile v smislu karnevalskega narobe sveta mogoče in sprejemljive različne transgresije in travestije, hkrati pa je bil tudi letni čas ustrezen: truplo se je v zimskih mesecih začelo razkrajati in zaudarjati pozneje kakor v toplejših mesecih.

Geder se povezave podplatov in anatomskih teatrov 17. stoletja vsekakor zaveda, vendar so mu v tem smislu referenčno bližje neki drugi podplati, umazani podplati Caravaggiovih pastirjev in apostolov, ki so prej berači kot kardinali. Ti umazani podplati pri Caravaggiu odlično shajajo z obrazi apostolov, ki ne skrivajo svoje neukosti, ko jim angeli z eterično lahkotnostjo narekujejo, kaj in kako pisati, ali pa med kvartanjem v mitnici začudeno sprašujoče kažejo s kazalcem nase, kot da ne bi mogli verjeti, da je Kristus poklical prav njih. Šele umazani podplati omogočijo, da Amor premaga vse. Prav tako to, kar vidimo na Gederjevi monotipiji, niso podplati, pač pa odtisi podplatov, in to ne le grafikovih, temveč tudi ženinih in hčerkinih. V tem lahko zaznamo začudenje Dumasovega Robinsona Crusoja, ki na peščeni obali odkrije odtise tujih nog in ugotovi, da ni edini človek na otoku. Videti je, kot da bi grafik povsem po naključju odkril odtise podplatov, ki mu povsem nepričakovano spregovorijo o življenju in ne o smrti. Menda ni naključje, da je zamisel za to monotipijo nastala na otoku Pagu, ki ga Geder simbolno enači s svojo lastno Itako. Na tej monotipiji najdemo tudi križec, ki pa tokrat ni črn križec, s katerim se je v njegovih starejši monotipijah nekdo prečrtal in izključeval. Ta križec ni poln, je zgolj obrisan. Kot takšen naj bi torej definiral točno določen prostor. Križec ima funkcijo označbe, s katero so pirati na svojih topoloških zemljevidih označevali mesta, kamor so zakopali zaklad. Križec označuje tisti svet, ki se ne deli z nikomer, a ima neko stičišče s tistim drugim občečloveškim svetom slehernika. Je otok, a ta otok ni v komunikaciji izoliran, niti od sveta, za katerega se pretvarja, da ne obstaja.

Še vedno so navzoči pretisni ovoji, ki pa tokrat ne delujejo prav nič voajersko in nič grozljivo. Postanejo zgolj to, kar so, prazni ali polni pretisni omoti, ki nimajo več nobene funkcije, saj so poteptani v nič in dobesedno spremenjeni v predpražnik. Na tem otoku ne najdemo ne grozljivosti anatomskega teatra 17. stoletja, ne Gederjevih paranoičnih mini teatrov, ne voajerizma, ne zasledovanja, ne avtističnega molka, ne čipiranja. Najdemo samo odtise nog treh oseb, ki s tem – senci smrti navkljub ali pa prav zaradi zavedanja te sence – kažejo svojo ozemljeno in prizemljeno navzočnost vsakdanjika »umazanih podplatov« v tem času in tem prostoru. To pa je sled tistega vsakdanjika, ki bi bil v vseh resničnostnih šovih izžvižgan kot izrazito nezanimiv in skrajno suhoparen.

Matjaž Geder (1976) je profesor likovne umetnosti. Zaposlen je na OŠ II Murska Sobota.

Dr. Robert Inhof (1966). Zaposlen kot direktor Galerije Murska Sobota